“道之容颜”论杨键水墨作品第三节《荒寒系列》：荒野与灵光的现代诗学

——《荒寒系列》：荒野与灵光的现代诗学

作者：夏可君 2013-09-28 14:13:09来源：雅昌艺术网专稿

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　　这个如此大胆或者彻底地转变，不就舍弃了传统尤其是盛唐以来人物画为主的那种气派?简化了已经无比丰富的色彩?这个选择的后果是什么?是变得阴柔了?变得不再大气?变得文人气了?变得儒弱退守了[1]?如同王维的隐居辋川?如同他的受辱失颜?这个材质上的转变有着什么样的精神内核?有着什么样命运的选择和决断?“墨”的选择无疑与书法有关系，因为中国文化已经使用毛笔和墨汁来书写线条了，而且墨笔还是现成品，既要保持墨笔与书法，但是又必须有所改变，这就是以“水”来冲淡或者破掉墨的浓度，使之稀释，但不仅仅稀释，而是水之为无味无色，水之为平淡的触觉，可以与佛教的无相以及色相观联系起来，“水破墨”注入了佛教的色即是空的观念，“墨”也不是黑色，而是玄色，玄色并不是某种颜色，而是无色，这就是无色之水与玄色之墨的相遇，产生了可以适应佛教或者禅宗要求的材质!这材质已经有所灵变了，既是“材质的材质”也是“非材质的材质(immaterialmaterial)”，同时具有“自然性”与“空无性”的双重性。

　　具体而言，因为王维的隐居辋川的姿态以及诗意所吟咏打开的空间，使已有的归隐找到了更加明确的位置，而且与唐代以来的中隐——比如白居易开启的退隐方式一道，与屏风画的兴盛一道，让山水画成为隐居的位置，而王维自己的生活方式，他妻子的早逝，他母亲的信佛，他自己与南派禅宗的接触，所谓的玄服素食，以及山水诗意写作的空禅化，使之能够把水墨和山水结合起来，还有一个更为重要的现象，就是我们前面所言的大量《雪景图》的出现(王维的《雪溪图》)以及王维大量与雪景相关的绘画(几乎占王维作品名称的四分之一)!我们认为，正是《雪景图》上的白色(以粉弹出或直接留白)，绢本之白与墨色之黑之间的对比，可以带来图像上的对比，也许也启发了水墨与山水的结盟[2]。

　　水墨山水画成为文人画的主导，也是随着北宋画家们的努力，在《寒林图》等等绘画上，水墨所带来的萧索和静冷的意境，是设色山水所无法做到的，从此，空灵与空寒，平淡以及萧索荒率的意境，就成为山水画的基调，对这些意境的追求也反过来强化了山水画的水墨性转变。而且山水画成为去除宗教性的宗教，是文人们的“非神论的信仰”，有着信仰，但并非意志化与超越论的宗教，而是自然化的但并非自然主义的信仰，即信仰自然的感通与敞开余地的可能性。

　　如同朱良志的研究指出的[3]：正如清李修易所云：作画“唯一冷字”为难，而中国画家恰恰于这冷处讨生活。清张庚评徐溶画时说：“萧疏闲冷，直逼元人。”以一个“冷”字评元画,当为得乎三昧之语。元四家恰可以一个“冷”字当之。元四家重冷又各有面目，倪云林以萧疏简淡称胜，清画僧担当云：“大半秋冬识我心，清霜几点是寒林，荆关代降无踪影，幸有倪存空谷音。”云林所有山水之作，皆有冷寒之相，萧疏古木，淡云微拖，一派凄寒阴冷。清布颜图说得好：“高士倪瓒师法关仝，绵绵一派，虽无层峦叠嶂，茂树丛林,而冰痕雪影，一片空灵，剩山残水，全无烟火，足成一代逸品。”(《画学心法问答》)以“冰痕雪影”评云林，真可谓的评。清龚贤《柴丈画说》说：“冷非薄也，冷而薄谓之寡，有千丘万壑而仍冷者，静故也。”朱良志还分析了荒寒的三重境界，尤其推崇王安石所说的“欲寄荒寒无画意”，将荒寒作为中国画的代名词。并且敏锐荒寒之画境已经从“情意化的山水”转为“宇宙化的山水”。即王昱《东庄论画》所云:“又一种位置高简，气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。”

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