绘画性，当下绘画创作的重要命题

——从中国青年油画作品展透视的语言研究

2012-06-18 15:25:24来源：雅昌艺术网专稿

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　　如果说丰厚的简约性呈现的是油画绘画性的理性状态，其中的审美意蕴或许可以在汉画像石与汉画像砖中找到异质同构的审美关系;那么，意象写实中也有意态绰约的表现性写实。这种写实，注重感性的直觉生发，夸张笔触的写意性，以写意的表现性来松动实写的拘谨，从而呈现艺术主体的灵性、风情和颖慧。其中的审美意蕴，或许可以和草书的丰神意态、大写意花鸟画的笔法相类比。童雁汝南的《兄弟系列》以诸多单体的头像写生来表达他对于那些“苍生”的人文关怀，那些头像无疑具有生动鲜活的塑造感。这种塑造感的获得，既来自画家对于人物神情的严谨理解与深刻把握，也来自画家以草书式笔法对于人物精神状态的迅疾捕捉与生动勾画，虽聊聊数笔，却不失造型的厚重与精气神的俱足。武凌海的《吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿肖像》巧妙地将20世纪这四位中国画大师的人物形象塑造和他们的笔墨特征有机地结合在一起，人物形象的意象性也在很大程度上取决于作者对于他们各自笔墨的揣摩，并试图在油色的用笔上体现苍劲凝重、浑厚华滋、平直刚正、奇险峭拔等语言个性，从而显现了作者在油画写意用笔方面的多层尝试。黄少鹏的《临梁楷出山释迦》也是成功地将中国画的写意性转换为油画语言厚重感的佳作。梁楷简笔大写意以其笔简而神情毕现成为中国绘画史写意人物画的巅峰代表，这种绘画性在转换为油画后，一方面要将大面积的留白转换为厚实的油性肌理的底子，另一方面则要在简笔之中充实形象的塑造感。这是一种高难度的语言转换，并非表面地学得那率性的几笔，而是要在厚实与坚实的笔色和造型中获得这种率意。这种语言平移与转换也出现在一些风景画的创作上，如杜春辉的《鼓浪屿日记》、党保华的《流逝的记忆NO.20》、宋红的《如梦系列之花开、云水》、罗敏的《盆景兰》和潘新权的《西大宿舍下的自行车》等。这些作品或是追求写意笔法传递出的恬淡、沉静和优雅的审美品位，或是将这种写意拉向焦虑、躁动和狂野的精神表现性。但不论怎样，中国油画的这种表现性的意象写实，无疑都把中国画的意象造型观和写意笔法作为可以借鉴的审美资源，从而形成了中国油画本土性的绘画性特征。

　　本次展览中出现的抽象性作品较少，这种比例也是中国当代油画的真实反映。尽管中国油画的现代性探索一直备受关注，甚至中国油画学会还为此召开过专题研讨会，但作为现代性重要表征的油画本体语言的探索发展并没有形成普泛性。这多少也揭示出中国文化审美心理的惯性作用，“中庸”已从处事准则演化为文化观照的方式，这使得中国绘画的形象表达很难趋向两端——极度写实与高度抽象。就本次展览中出现的抽象性作品而言，作品的抽象性也多来自现实形象的意象性，或者也可以说是意象油画的抽象化。如李仁琚《记忆之山水》、刘劲蓬《山水》、昌岩《雏鹞》和潘君《寂静》等，显而易见这种抽象和中国画形象元素与笔墨形态之间的某种内在链接，画面既有油彩肌理的语言趣味，又见笔性的灵动与恣肆。或者说，抽象只是现实形象的符号化，而艺术家追求的则是隐藏其中的那种散淡洒脱的意态与情怀。陈子君的《惊梦》和李学峰的《吉祥蒙古·博克之九》所具有的抽象性，虽不原发于中国画，但其中也不乏中国民间美术或画本插图的草根气息，他们的作品总是充满了本土文化那种朴素典雅、柔和醇厚的底蕴，这无疑是地道的中国式抽象。