“第三届深圳美术馆论坛”暨“首届雅昌艺术论坛”实录(图像专场)

　　陈卫星：常教授讲的关于图像的起源，出现今天的语言翻译文本的参与之前，其实这是人类共有的思维基础，形成了今天杨先生(杨小彦)所说的世界全球化的可能性，这个里面可能需要两个转折。一个就是邹跃进谈到的从语言学到语用学的过程，从语用学的角度我们可以理解成自反现象。

　　人类制造一个图像或者找到表达的图像来表达人类自我观照的状态或者提出问题，杨小彦讲的这个视觉全球化很大，我想当然第一他说到了机器发明和带来的可能性，这个问题再后退一下，从本雅明开始应该就提出了这个问题。

　　因为他提出了法斯主义政治美学化和苏维埃的审美政治化，他试图做了一个区别其实都差不多，后来我们发现表象的泛滥一直到景观社会，实际上法国人已经都不讲了，美国人还在讲，因为美国人觉得这是一个现实。

　　法国人之所以不讲是因为他们见得太多，二战以后的消费社会制造的最大奇迹就是景观，这种景观从加速冷战的结束来看，实际上是一个管理工具、制度操作。

　　当然中国比较晚一点，八十年代末期之后才找到了个人到集体到目前来看还是个人特色为主，一种集体性的冲动的表达并不太多，上升到宏大叙事又有主旋律的东西。

　　事实上，大家感觉到这几个不同的主题在交叉，一个是技术的演进，一个是这个社会管理制度的需求，还有一个就是各个地方全球化过程当中表现出的社会差异所产生的冲动。

　　当然还有一个更权威的说法，看就是权力的表现，哪里有视觉的呈现哪里就有权力的载体。

　　顾丞峰：关于图像转向的问题，我已经注意过一段时间，因为无论从我个人的写作和的教学两方面要求对这个问题不得不加以重视。

　　我发现有一个问题，虽然我们都在说图像转向，但转向的前提是建立在哪里?我注意了一下，发现转向的前提并不是建立在造型艺术学科上，为什么这么说呢?其实转向是从美学的角度来概括的。

　　我们有必要必须回顾一下美学研究历史上三次大的转向，那就是本体论、认识论和语言学阶段。本体的认识论阶段从亚里士多德、柏拉图开始一直到笛卡尔前，以后进入到认识的阶段，直到二十世纪后出现了语言学的转向，这是在学术界所公认的，我们在美术领域谈图像转向实际上是借助这样话语的延续。

　　但是这样话语的延续却有着弊病，我们现在目前还缺乏称之为方法论的东西作为支撑。在前的几个阶段里，人类的美学都有大量的积累、支撑以及方法，而图像转向这样一种说法却做不到这一点。

　　我从他的叙述当中看到他对这样的方法论方面的表述和认识还是比较模糊的，也就是说在更大的意义上是提出了一种思想方法或者是认识方式，图像转向的提法只是借助了以往哲学和美学上的转向说。

　　这就带来一个问题：我们美术界所说的图像转向是否能得到哲学界和美学的认同，如果仅仅是我们艺术造型领域的自说自话，体内循环，那就是一个大问题了。我认为解决很多自身具有的工具或者说是方法论层面的问题，然后才能称得上“转向”。

　　所以我特别想看到和听到以具有某种可以分析、辨析、掌握、操控的一种分析方式来研究我们所说的图像转向，然后才能够在我们的教学和我们的批评当中加以使用。如果在一个没有充分依托的基础上奢谈转向如何如何，所谓图像第四次转向还是停留在感觉和口述的层面，那是令人忧虑的。

　　从另一个方面看，二十世纪国际互连网时代兴起和图像的泛滥又使得我们应该对新的现象加以密切的关注。但无论怎样说，作为学术研究特别是从教学第一线的角度来看，就面临着一个难题，我们必须以严格的方法论的认识作为我们的基础和依托。

　　有时候，大家都在谈一个问题，实际上这个问题并没有深入进去，当人们把它追述到最初的理论者那里，实际上也是一种模糊的认识而已，并不是这个问题不存在不重要，而是说这个问题需要我们大家逐步地积累和挖掘，切莫过早地下结论。

　　我是提出自己的思考和疑虑，因为我特别想听到对学术有建设性，对广大学子有益的高见。

　　冯原：回应一下鲁虹关于图像的话题。

　　刚才鲁虹也说了图像和媒介其实也是密切相关的，后面还有跟着一个市场，我想我简单地提两个问题。

　　听了这么多专家发言，我想问一下，现在坐在深圳这个地方，我们刚才都谈到了大芬村，它变成深圳知名度很高的文化现象，在珠江口两百年以前都已经是一个国际港口，和西方国际世界联系很紧密的在中国的唯一的一个地方。

　　我知道大家都知道当时有外销画的存在，我想提一个例子150年前在关乔昌那个时代，当时在广州生活了将近三四千个画工，他们每天都在画画，画的画行销到欧洲。世界作为图像，但起码是图像，当时还没有摄影术。我的问题是当年的外销画和今天大芬村的区别在哪里?这是和媒介有关系的问题。

　　当年的关乔昌为什么没有成为徐悲鸿?这也是一个和媒介有相当密切关系的一个问题，我提这两个问题就是把图像和媒介的传播放在一起看。

　　我们都知道大芬村当年所做的这些画和150年前的外销画在性质上并没有什么不同，我昨天在参加深圳建筑双年展的时候曾经把这个问题提出来谈过。

　　我在广州看过一个美国摄影家，其中媒体报道中称他是一个专门拍摄华侨的摄影家，他所谈到当年去北美留学的时候，他在香港当时是从事塑料花的加工，他当时很奇怪塑料花能够做什么，但他到了北美以后发现满地都是塑料花。

　　我们想象大芬村和150年前的外销画在某种意义上和香港加工的塑料花是有一定的关联性的，就是外销产品，今天的情况是这样，我们突然发现我们不要去谈媒介、图像转向，我们突然发现因为媒介力量的介入，或者因为媒介背后力量的介入，大芬村今天成为一种文化现象，过去关乔昌那个时代的外销画不能成为文化现象。

　　我同时也想质疑一个问题，吕澎在做《中国艺术史》写作的时候，他把中国油画的起源点放在了关乔昌的时代，那个时候算是中国油画的起源点吗?我的问题是没有媒介介入的情况下，那种油画算是油画吗?在没有成为对象之前的时候到底我们应该怎样把握和称呼它。