反视觉

　　黄：凯奇表述了与禅宗思想相关的艺术创作，他认为他通过实验发现静音与音响学无关。这是他头脑的一次转变。他的音乐开始致力于研究静音。他的工作也变成无目的的探索。为了如实地反映出静音他发明了一种复杂的作曲方法，该方法使用禅宗一样的随机方式，使他的创作由做出选择变为提出问题。凯奇在他于1958年撰写《作为过程的创作：不确定性》（1958年）一文中称：所谓的实验性行为是指结果不能预见的某种行为。由于结果不能预见，那么行为本身就和理由无关。…… 一段表演不确定的创作演出必然是独一无二的，不能被重复的。…… 因为这种表演不能成为一种可以及时把握的客体而存在。……它仅仅表示已知某件事情曾经发生，但对于还没有发生之事，行为本身仅仅是一种未知。　　凯奇指出，“一个人生命的开始，也就是被毁灭的开始”。“任何事物都是虚空的反射”。“任何人都没有失去虚空，因为我们拥有虚空”。在凯奇看来，当有人说世界没有因果的时候，这就意味着有无穷的、无法计算的因果存在。事实上，在所有时间与空间中，一切都与所有时间和空间中的其它事物相联系。禅宗基本遵循这样一个过程，先从无法到有法，再从有法到无法，无法之法乃为至法也。这既是经验的结论又是非理性的结论。铃木大拙认为禅的境界就是无意识，这种无意识就是有意识的积累，让有意识进入无意识。禅的非理性、非逻辑、非工具转化成物心合一的禅境。　　尽管凯奇动作完全是抽象的，但它的穿透力很强，其结果恰恰破坏了你的期待，你不是要期待一种音乐嘛，期待的最终却是“无”，这是一种纯粹观念。恰恰颠覆了期待，同时也颠覆了对旋律和韵律美感的期待，颠复了你对秩序的渴望，颠覆了你的经验。这与看你的画的视角一样，等于说你的经验没了，这就是音乐。其实，当每一种新的艺术出现的时候，它都有一个针对性，即使是针对艺术本体的，也有针对性。　　史：这个我赞同。　　黄：我觉得这件作品在音乐史上是很伟大的，研究现代音乐或研究现代艺术的人，必须要研究这件作品，像马塞尔·杜尚《泉》（小便池）一样，他已变成像耶稣一样的艺术偶像，《4分22秒》在现代音乐史上就相当于杜尚那个《泉》，像《圣经》一样，彻底颠覆审美习惯和审美判断。　　史：作为音乐家，这是他最后的可能性，其实那个是行为。　　黄：对：　　史：作为杜尚来说，它那个也是行为，它是利用了另外一个领域的东西。　　黄：我们现在解读的话就跟看你的画一样，我并不是说把你跟杜尚比较，只是做一个类比，你要看杜尚作品的时候一样，他也颠覆了我们的审美习惯，当你看一个小便池，在厕所的语境下它只是个实用工具，当小便池被搬入美术馆空间的时候，它变成了一个审美物。这就给予我们这样的启示，物体在语境/空间中移位则改变了它的语义，也就是说，他发现了一种现成品，赋予审美过程，这种审美转译则通过空间/语境的移位来实现，使它的意义根本性变化，反之，语境/空间改变了作品语义，这也恰恰颠覆了人的审美习惯。　　史：他发现了是艺术标准的可笑性。　　黄：也许一个偶然的玩笑是他长期思考的结果。他发现的不仅是现成品的意义，也发现了空间/语境与物体之间构成的意义，更发现了重新界定了艺术概念以及拓展艺术审美内涵和外延的方法。　　史：艺术的定义确实在不断的扩张。　　黄：这的确改变了艺术的定义。　　史：很多年了，就像病毒软件一样影响了很多人，很多人掉在里面。　　黄：这种已是一个老的普遍的看法，认为这意味着潘多拉盒子被打开了，过去存在一个稳定的艺术标准，杜尚的出现使艺术界限无限放大。　　史：没有，他没有无限扩大，它界定了更大的界限。