“红色·旅”成员杨志麟访谈录

　　罗玛：当时对作品的甄选有一些明确的标准吗？

　　杨志麟：应该说，绝大部分的作品——大约80%——都不是现代的，只有20%左右是现代的。因为当时的媒体对现代的这个部分很感兴趣，宣传的多，所以造成了这种很现代的印象，其实不是这样，因为我们当时没有那么多现代的画家。所以在布展的时候，我是做了手脚的，我跟管策他们都打好招呼，要把质量相对好的或者说相对现代的作品放在一起，占一个比较好的位置，营造一个比较统一的气氛。比如有一面墙全是画得不太现代、比较一般的画，而那些比较刺激的作品，单独一件一件地放，制造一种权威感。但是这里面冲突还是存在，比如说管策很不喜欢朱新建的作品，朱新建也很不喜欢管策的作品，这两个人放在一起就很不协调，水火不容，就会发生一些分歧和争辩。艺术家有的时候是不可理喻的，当时包括任戎、徐维德火气都很大，当他们的矛盾到我这里来了断，我只能用一些暴力的手段压下去，就是火气比他们还大。这种状况表面看起来是一种个性的结果，其实是不同美学观的冲突。这种情况我觉得太自然了，你去看看印象派画室就知道了，吵架、打架，太正常了。所以这个展览完了以后，是靠我和别人打了一架才将一些事情摆平的。

　　罗玛：为什么打架？摆平了什么事？

　　杨志麟：因为这个活动是政府拨了款的，有一部分是给我们美术了，当时讲得很清楚，就是有些重点画家可以报销诸如材料费、裱画费等等，其实都是微乎其微的钱，可能也就几十块钱，但大家对此都很紧张，都蛮注意这个钱的。但是学校一个管财务的人，居然扣住这个钱不给，慢慢的就开始有风言风语，认为是我拿了这个钱了，要不然当时明明宣布有这个钱，怎么到了我这儿就没了？后来这些话传到我的耳朵里，我去找那个人要，他不给，我就发火了，找了几个人堵在他家的门口，就把管钱的这个老师打了一顿，勒令他半个小时之内把钱付出来。然后我就当场把钱分掉，这个事件才算平息。出现这个状况我觉得是完全正常的，而且不可以商量。为什么我会这样做，因为我是有一个信念，在那个时代，就像我后来画的那个标志一样，很多事是有强制性的，它不是自自然然过渡的，它是突变，必须要抓住有可能突变的状况，推动这个突变，它才能上一个台阶。艺术这个事情也是这样。所以尽管“八五时期”的作品可以重新评价，但“八五”的作用是很大的。为什么？因为它是在一个转弯的当口猛转了一下，后来应该说艺术发展比较平缓，有的甚至比较有说服力，但是如果没有“八五”这种猛的转弯，它的整个趋向不会这样的，包括美术教育也不会这样。我们当初看毕加索的展览，我们的教授居然站在上海美术馆的门口骂毕加索，你想想看我们是在什么样一个压抑的情况下成长的，这是教中国美术史的鼎鼎大名的专家！这种思维的落差和狭隘到了什么样的地步！当时全国都是这种状况。所以在这种情况下，你不来一个突变，强行把一部分作品推出来的话，是不可能自然达到的。但是推出来以后，这些作品在以后来看是否有多么了不起？我看未必，因为当时的绝大部分作品都是在比较亢奋、匆忙的情况下作出来的，不是在比较饱和的状态下创作的。1985年的这个“青年艺术周”在当时来说应该是个操练，其中一些画家本来就有些来往，但是关系不明确，而且年龄有落差，比如徐一晖比我小十几岁，自然的来往是不可能的。但是有了这个展览后，好像就变成一辈人了，往来就比较自然。

　　罗玛：“红色·旅”就是从这个“江苏青年艺术周”里面诞生的吗？

　　杨志麟：应该说大家余兴未了，经常到我家来，天天聊到很晚。那个时候是一个讨论美学的时代，并不是一个真正的美学时代。我记得最清楚的是，有一天我在家烧了六次饭，不停地有人来。当时我们就考虑，不要再受“青年艺术周”这样的包容性很强的大展的拖累，而是成立一个团体，想怎么干就怎么干。当时丁方、徐累、沈勤我们四个人常在一起商量，“红色·旅”这个名字也是我们共同讨论的。这时候刚好有个珠海会议，我们就让丁方把介绍红色旅的材料代表我们带了过去。其实“红色旅”这个名字起得很匆忙，在南京还没确定，到了珠海就是它了。在珠海会议上，大家普遍感觉到江苏还不错，办个展览还能拉到赞助，居然还有免费的场地，艺术家工资也蛮高的，感觉江苏画家日子挺好过的。相对来说我们那时的日子是蛮好过的，基本上都在高校或画院工作，比较脱离群众，比较“超现实”。至于谈到我们整个画风的趋向，我认为一直到今天为止，普遍都没有意识到江苏或者说南京的价值，包括我们自己。很多人都认为南京这个地方太沉闷了，非常不艺术化，但我不这样认为，因为艺术的土壤就是距离，对于艺术家而言，距离非常重要，这个距离意味着南京应该是能出好作品的地方，所以我们没有必要妄自菲薄。89′以后出现的比较政治的作品，在那一辈人中相比较我觉得刘小东是画得不错的，其他一些人我认为没有多少价值，太肤浅，所以我才会10年不看画展。有人可能会认为我在作秀，但我不是作秀，我知道这10年之类的作品可能都是这样的，你画死了也跳不出这个圈。