“红色·旅”成员杨志麟访谈录

　　罗玛：但是在那个时期似乎有这样一个现象，就是人们纷纷认为中国没有思想家，没有哲学家，于是艺术家在某种程度上承担了哲学家的义务。那个时候各种思潮风起云涌，艺术家的思想也特别活跃，特别有责任感，所以在他们的绘画中往往要体现出某种思想，体现出某种哲理的思考，事实上在你们当初的绘画当中也的确看到了这样的迹象。

　　杨志麟：这全是一个过程，因为那个时候是一个美学热和思想热，因为中国大的问题太多了，这个问题在今天依然存在，就是中国的这个大思辩的能力。中国没有哲学，只有思想，你的逻辑的推演那么不严格，那么大而化之，那么生活化，你怎么能把那么多思辩的层次分清楚。西方在思想上也不成功，没有那一种思辩绝对是科学的，根本就不可能，如果通过科学的方式来解释是完全解释不通的，所以说艺术家在那个时候应该是反映了整个国家的思潮，换言之，那个时候就时髦这个。艺术家也是为原则性的问题而痛苦，因为没有得到解决而痛苦，然后在艺术作品当中有一些反映而已，但是他们并不理解，而且这个反映是一种教条的反映，不是有哲学背景的反映。

　　罗玛：“八五时期”一直到八十年代结束，那个阶段你的作品主要是关注什么问题？

　　杨志麟：全是大问题。

　　罗玛：什么样的大问题？

　　杨志麟：比如说天地悠悠啦，其实就是画个小蚂蚁。比如说“第二驿”展出的《大洪水》，认为人类要面临一次灭顶之灾。都是大问题，多教条，多宏观，都是这种很伟大的题材。其实就是一些符号，它也讲出了一个真理，就是你看我们这些人虽然很笨，但是我们在思考，比那些不思考的人要聪明些或者要好一些，大概是这个意思，其他的目的没有达到。那个时间段并不是我一个人，几乎是我们一批人都有这个通病，包括四川的一些人，他们似乎比较田园化，但画的也是老农躺在那想哲学问题，你看罗中立的《父亲》，多伟大，那种“父亲”，夹个圆珠笔，皱着眉头，端个碗，想的问题肯定都是大问题。那个时间段的作品，就是被固化出来这样一团东西，比如说像孟禄汀画的都是人拿着苹果，亚当和夏娃，他和亚当与夏娃有什么关系？其实那张画主要表现的是一种性欲，跟哲学没关系，都是转着弯讲年轻人的欲望，我们今天看起来就非常明显，也可以解释的非常简单和透彻，但当时我们没这个能力，我们坐下来说的都是滔滔不绝的哲学名词，当代的什么解构主义，心理分析，后心理分析等等，都是这些词汇。但是有过那个时期，好多了，毕竟这个思想激荡了一下，在沉淀了以后再来看这些艺术问题，可能比较清楚一些。

　　罗玛：“89′现代艺术大展”上，你的《不许掉头》产生了非常大的影响力。你觉得从早期的《人喜食鱼》到《不许掉头》之间，有什么认识上的变化？

　　杨志麟：如果把那个《不许掉头》当作我的绘画作品来看，那么应当说它是一致的，那件作品按照栗宪庭的话讲，它是89′大展中最成功的一件作品，大家都认为比较准确地反映了当时的状况。但是我现在想想，其实当时没那么高的觉悟，当时只觉得这件作品比较好看，比较简单。现在看来它真的是1989年以前艺术的一个句号，为什么这么说？这个里面反映的几个东西我觉得是比较有意思的，一是反映了1985年一直到1989年以来，我们一直坚持的这种介入式行为，就是突变，就是到了一个突变的时间，我们就开始突变了，带有一定的强制性，然后它静止，静止其实是带有暴力倾向的，有力量的，它才会静止。这个标志是就是这个意思，倒行逆施我们是坚决不同意的，当时应该是说出了很多人心里想说的话。我的创作过程应该是这样，从蒙德里安，到有点像米罗，然后到民间剪纸，是这样一个整和的过程，共同的趋向就是简单化、符号化，造型的两维化，我比较排斥空间。

　　罗玛：为什么呢？是不是这种两维的表达相对的肯定？

　　杨志麟：两维的表达就是比较……怎么说呢，按照今天的这个观点来看，就是它比较易于记忆和理解，三维的可能就比较隐晦了，两维的比较好理解，因为它已经非常简化了。1989年以后应当说是急转弯，这到不是说我的艺术观有了倒退，其实我比1989年极端多了，就是我的态度和行为比那个时间要极端多，那个时候除了处理一些事情有点像小流氓以外，其他还好，我觉得自己还是温文尔雅的。89′之后我反而比较极端。有一个出乎我意料的，就是我把水墨重新拿起来了，连自己都感到意外，怎么会这样？中国画真的是非常的磨人，非常耗人，你的功夫不到那个程度，这个东西就出不来，油画我觉得适合于年轻时创作，而中国画适合于老人，你越下意识，你的笔表达的越多，越隐晦，越复杂，越说不清楚，越自由所以在这个上面我蛮有兴趣的。