“红色·旅”成员杨志麟访谈录

　　罗玛：没有，想请你解释一下。

　　杨志麟：如果艺术非常正常的走，几年淘汰一批，这是非常正常的。但是因为我们有一个政治强行的介入，所有信息到1989年截止，那么出现了这样一个状况，就像1949年中国的现代美术停止一样，它会多少年以后重新接起这个线头，突然一个插座掉下来了，插上去又亮了，我们就是这样子，我们是被冷冻起来的，等到它想起你来的时候，插头一插又开始亮了，肯定是这个结果。事实证明我这个论断是对的，我们这些人其实应该是被遗忘的人，如果按照正常的发展，你每年不翻一个跟头肯定就摔下去了。但是因为有这个原因你就可以封冻了，你这段历史和信息完全被包扎好了，封在那了，等待启封，不管你搁多少年，我们大概也搁了20年，没什么可担心的。

　　罗玛：你当时是不是受“超现实”几个大家的影响比较多？你是通过什么接触到西方的现代主义的?

　　杨志麟：我最早是受蒙德里安影响，上大学的时候，通过画册。我和丁方两个人学的是一个专业，叫工笔人物画，画的特别的细，以后分配是要往工艺系统分，所以培养我们画那种出口的工艺画，就是一些美女什么的，我并不反感，他就说太压抑了。我们课余看的都是现代派的小说， 现代派电影看不到，就看电影剧本，想象这个剧情，我是非常喜欢电影的。然后是看画册。蒙德里安的作品和我当时画的东西，完全是两个极端，可能让我有一种破坏的快感，所以对油画就极其入迷。但我从来没画过油画。后来我问钱大金借了材料和工具，让他把我反锁在他的画室里画了我的第一幅油画。后来断断续续画了有三十几张，抽象的，应该说是蒙德里安和康定斯基的局部，属于冷抽象。然后从抽象转向超现实，因为东方的这个东西我觉得还是故事太多，象南京这些地方神神鬼鬼的，你想摆脱这些故事不太可能，如果不摆脱这些故事，你也只有超现实这样的办法去讲，可能比较贴切。

　　罗玛：你所说的这些“故事”是指什么?

　　杨志麟：是指太有形象，一旦你创作，有一定的情感出现以后，它这个情感就有一个对应物，一个影子或者有一个东西，这个故事当然不具体，如梦似幻，它的形象不是一种抽象的形象，它是一个具象的形象，或者多少有点具象的影子，所以在这个情况下容易导致我们超现实的倾向，拿徐累做个例子，徐累刚开始的时候是打算做波普的，为什么呢，因为波普最时髦、时尚，但是他也走不下去，他走超现实这个路子我觉得比较对。

　　罗玛：徐累在“第一驿”展览中有一幅画叫《逾越者》，似乎是受马格利特的影响。

　　杨志麟：对，他一直是受马格利特的影响，我是一直受达利的影响，我也翻译过达利的谈话录，觉得这个人太好玩了，他的格局对我影响比较大，他的画面的不厌其烦，又非常丰富和复杂，一个多重的空间，对这个我比较迷恋，虽然我没有那么多空间，但是他在最微小的地方还有东西，这个东西是一个满极端主义的做法，我对这个也有兴趣，所以我会在一般人不注意的地方斤斤计较，这是我和其他人不太同的地方。

　　罗玛：你的“第一驿”中的作品《人喜吃鱼》看上去却很简洁，可能我看的是图片不是原作，所以看不到太多细节？这其中是否理性的色彩多一点？

　　杨志麟：那个细节不是太多，画的时间太短，我觉得这样做还是比较有希望，比较有艺术气的。其实这个理性色彩是假的，所以我感觉到对我最大的误会就是高名潞的那篇文章《理性绘画》。我理解高名潞的意图是这样的，就是在1980年代的那个时候，比如我们会经常谈到孔子和庄子，对中国影响最大的两个思想，那么这两种思想都有一个很大问题，就是说其实都很不理性，都对很多东西有描述，但是这种描述都是大而化之，高名潞那个时候可能感觉这个对中国人的影响太深，所以说中国应当出现一个理性的时期，因为他是研究艺术的，在艺术上有那么一部分画家既然也谈这些了，就认为这是一个新理性主义在中国人身上的反映，是一个非常好的现象。其实这个是一个太大的误解，或者是我这个人会造成别人很大的误解，但是其实不是这样的，因为我也非常反对，就是你如果一教条，一过分的理性，我觉得艺术就受到非常大的伤害，艺术的主要价值不是通过理性来呈现，它是带有一种综合性的感受来呈现自己价值的，这个是非常非常重要的，就是说你打他一下他叫了，不能说是通过理性判断他应该叫才叫，而是你一打他马上就会叫，这个就是艺术家，这就是艺术的本身，而且甚至于你将要打它还未打它，它就已经开始叫了，这种状态可能更有意思一点。所以高名潞那篇文章我觉得意思不是太大，文化的发展也不是这样发展的，难道你说理性大家就理性了？我们不过是表面上讲了一点带逻辑性的、故弄玄虚的话，没有什么多大意思。说实话，这个也是妨害当初被划入理性绘画的这批人正常发展的一个障碍，因为高名潞毕竟有理论水平，那么大家看了他的理论文章以后，会按照高名潞的那种逻辑来判定这个画家，一推演下去以后，这个画家就一点价值都没有了。你跟哲学怎么比？你的这种艺术趣味性和纯思辩比，美感不知道低到什么程度了，那么它的价值一点都没有了。