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当代艺术

杭春晓

杭春晓

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1976年出生于安徽当涂，2006年毕业于中国艺术研究院，获美术史博士学位。现任中国艺...详细

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文  章：36篇

评  论：22篇

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传统的“通道”--新水墨画的视觉质感发表于2014-03-03
　　绘画作为视觉手段，通常涉及图像、语言等基本要素。图像，构建画面与外在世界的关系，抑或说主体以怎样的方式理解外在世界;语言，扮演“支撑”图像目标的辅助角色，兼带主体以怎样的状态面对外在世界。当然，如此区分稍显主观。一幅绘画作品的生成过程，两者并非如此泾渭分明——图像、语言共同构建了主体与外在世界的对话过程。无疑，这些视觉要素在绘画作品中的生效机制，基本建立于主体与外在世界的关系...
色彩的“角色”——新水墨画的视觉次序发表于2013-12-30
　　作为视觉“工具”，色彩通常被理解为“修辞”——无论再现式“随类赋彩”，抑或表现式“墨分五色”，都是既定目标下的“适应性手段”。何为“适应性手段”?就是围绕“意义生产”形成“图像组织”的原则，造型、线条、色彩、笔触等正是为了适应这一原则而被给定的手段。如再现性、装饰性、平面性、书写性等观念，往往构成了一幅作品...
因为爱你，威尼斯发表于2013-07-02
　　中国艺术家太爱威尼斯了。他们以温州商人席卷楼市的热情，飞扑而去，在静静的初夏。除了火热的爱意，没有任何原因可以解释中国艺术的组团批发，在威尼斯。诚如艾未未父亲的诗句——“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉”。中国艺术家对威尼斯的深情，如诗人般热忱。从1993年开始，这漂浮于亚得里亚海水上的土地，便成为中国艺术“成功”的代名词——在拿破仑眼中“...
观非所观--新水墨画的言说结构发表于2013-04-08
　　绘画，作为视觉认知结果的描述，首先显现为“图像”与“意义”的生成结构。什么是“图像”与“意义”的生成结构?一般，我们会将之理解为“形象”与“主题”的关系。但“形象”与“主题”仅是“图像表述”，并非视觉认知结果。作为视觉认知，它需要显现“图像”(视觉结果)背后的“观看”，也即“眼睛以怎...
无需定义的“新水墨”--写在“新水墨切片系列展”之前发表于2013-04-08
　　对“新水墨”的关注，不能“固化”。如果以“定义”方式来界定“什么是新水墨”，我们只会落入陷阱 — 市场所需要的“口号”。也即，“新水墨”并非“风格概念”，而是水墨的一种“状态”。所谓“状态”，是指水墨在新资源(包括视觉资源、思想资源)的刺激下，“生成方式”发生了变化，并因此形成不同于此前水墨的&...
概念超越——重新勘定的“工笔画”边界发表于2012-07-04
　　成为概念的“工笔画”，是一种“负担”。因为它对“技术”的强调，使观者容易忽略“绘画”的意义——观看世界的通道。在工细、严整的意向下，“工笔画”形式美成为观看中心，关乎“图像何以生成”、“认知何以呈现”等问题，却不为人重。这导致“工笔画”成为远离当下的“传统”。问题在于：它真如我们想象的“传统...
2011年水墨（中国画）年度报告发表于2012-05-07
　　相关链接： 　　2011 年中国书法年度报告 　　2011年以水墨为媒材的创作及活动，格局上没有太大变化，仍延续着近年来“多轨”状态，“不温不火”地演进。所谓“多轨”，是指在官方体制及民间收藏等多种力量的选择、推动下，创作与活动呈现出“多种样式”、“多种圈子”、“多种声音”同时并存，且相对隔离的状态。其中，既有范曾式的“市场”红火、叶...
新国画——中国画不得不进行的改造发表于2010-12-07
　　新中国尚在筹备期的1949年4月，北京80余位画家在中山公园举行了“新国画展览会”，展出作品多为画家于北京解放后创作。该展览所用名称“新国画”乃徐悲鸿于1947年提出，是基于前20年来“绘画之进步”，建立“新国画”的构想——“既非改良，并非中西合璧，仅直接师造化而已”[1]，其意更多着眼于徐氏强调的“写实性”的绘画方法。然而，此次展览所用&l...
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