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观点专栏专栏作家
传统的“通道”--新水墨画的视觉质感发表于2014-03-03
  绘画作为视觉手段,通常涉及图像、语言等基本要素。图像,构建画面与外在世界的关系,抑或说主体以怎样的方式理解外在世界;语言,扮演“支撑”图像目标的辅助角色,兼带主体以怎样的状态面对外在世界。当然,如此区分稍显主观。一幅绘画作品的生成过程,两者并非如此泾渭分明——图像、语言共同构建了主体与外在世界的对话过程。无疑,这些视觉要素在绘画作品中的生效机制,基本建立于主体与外在世界的关系...
色彩的“角色”——新水墨画的视觉次序发表于2013-12-30
  作为视觉“工具”,色彩通常被理解为“修辞”——无论再现式“随类赋彩”,抑或表现式“墨分五色”,都是既定目标下的“适应性手段”。何为“适应性手段”?就是围绕“意义生产”形成“图像组织”的原则,造型、线条、色彩、笔触等正是为了适应这一原则而被给定的手段。如再现性、装饰性、平面性、书写性等观念,往往构成了一幅作品...
因为爱你,威尼斯发表于2013-07-02
  中国艺术家太爱威尼斯了。他们以温州商人席卷楼市的热情,飞扑而去,在静静的初夏。除了火热的爱意,没有任何原因可以解释中国艺术的组团批发,在威尼斯。诚如艾未未父亲的诗句——“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉”。中国艺术家对威尼斯的深情,如诗人般热忱。从1993年开始,这漂浮于亚得里亚海水上的土地,便成为中国艺术“成功”的代名词——在拿破仑眼中“...
观非所观--新水墨画的言说结构发表于2013-04-08
  绘画,作为视觉认知结果的描述,首先显现为“图像”与“意义”的生成结构。什么是“图像”与“意义”的生成结构?一般,我们会将之理解为“形象”与“主题”的关系。但“形象”与“主题”仅是“图像表述”,并非视觉认知结果。作为视觉认知,它需要显现“图像”(视觉结果)背后的“观看”,也即“眼睛以怎...
无需定义的“新水墨”--写在“新水墨切片系列展”之前发表于2013-04-08
  对“新水墨”的关注,不能“固化”。如果以“定义”方式来界定“什么是新水墨”,我们只会落入陷阱 — 市场所需要的“口号”。也即,“新水墨”并非“风格概念”,而是水墨的一种“状态”。所谓“状态”,是指水墨在新资源(包括视觉资源、思想资源)的刺激下,“生成方式”发生了变化,并因此形成不同于此前水墨的&...
概念超越——重新勘定的“工笔画”边界发表于2012-07-04
  成为概念的“工笔画”,是一种“负担”。因为它对“技术”的强调,使观者容易忽略“绘画”的意义——观看世界的通道。在工细、严整的意向下,“工笔画”形式美成为观看中心,关乎“图像何以生成”、“认知何以呈现”等问题,却不为人重。这导致“工笔画”成为远离当下的“传统”。问题在于:它真如我们想象的“传统...
2011年水墨(中国画)年度报告发表于2012-05-07
  相关链接:   2011 年中国书法年度报告   2011年以水墨为媒材的创作及活动,格局上没有太大变化,仍延续着近年来“多轨”状态,“不温不火”地演进。所谓“多轨”,是指在官方体制及民间收藏等多种力量的选择、推动下,创作与活动呈现出“多种样式”、“多种圈子”、“多种声音”同时并存,且相对隔离的状态。其中,既有范曾式的“市场”红火、叶...
新国画——中国画不得不进行的改造发表于2010-12-07
  新中国尚在筹备期的1949年4月,北京80余位画家在中山公园举行了“新国画展览会”,展出作品多为画家于北京解放后创作。该展览所用名称“新国画”乃徐悲鸿于1947年提出,是基于前20年来“绘画之进步”,建立“新国画”的构想——“既非改良,并非中西合璧,仅直接师造化而已”[1],其意更多着眼于徐氏强调的“写实性”的绘画方法。然而,此次展览所用&l...
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